Part Four

J’aimerais parler aujourd’hui d’une composition d’Henry Threadgill qui m’a particulièrement touché, qui est le dernier mouvement de la suite Old Locks and Irregular Verbs, intitulé Part Four.

Si toute la suite Old Locks and Irregular Verbs est un hommage au compositeur et chef d’orchestre Butch Morris (à qui l’on doit l’invention de la « Conduction », technique de direction d’improvisation), la quatrième et dernière partie occupe une place particulière. Tout d’abord par l’écriture chorale qui s’éloigne du langage personnel développé par Threadgill, plutôt régie par une  logique intervallique de chaque voix, et donnant un résultat plus contrapuntique. Mais aussi, et surtout, par le caractère, l’atmosphère de la pièce. D’après Jason Moran, Threadgill a toujours eu une affinité avec les musiques funéraires, et effectivement, l’émotion présente dans ce mouvement est assez proche de ce que je m’imagine comme étant une musique funéraire (parmi ces images mentales, je pense surtout à la participation d’Albert Ayler aux funérailles de Coltrane). A la fois recueillement, abattement et lutte pour, malgré tout, affirmer la beauté de la vie.

La mélodie de la pièce sonne comme un hymne « augmenté » ou « commenté ». Elle s’ouvre par un simple arpège brisé de la bémol mineur, avant de dérouler un chant véritablement hymnique (si l’on excepte le fa dièse qui approche le sol en début de deuxième phrase). Celui-ci semble sombrer en fin de troisième phrase avec une courte descente chromatique, suivie d’un saut de triton puis d’octave (point culminant mélodique, et souvent dynamique), avant de reprendre le jeu d’arpège, puis la descente chromatique dans la dernière phrase. 
Cet hymne (la mélodie) semble miroiter dans des eaux tantôt troubles, tantôt cristallines, ce qui se traduit harmoniquement par le passage de couleurs très claires (couleur maj7) à d’autres bien plus sombres (accords mineurs ou contenant b6/b9 par exemple), mais aussi par le passage d’accords « simples » (triades, renversées ou non) à des accords riches en (ex)tensions (superstructure ou tensions ajoutées). Cela est assez audible dans la première phrase, le la bémol étant harmonisé de cinq façons différentes. En fait, l’harmonie suit assez fidèlement les points de tensions mélodiques (excepté pour le mystérieux premier accord de la 2ème ligne).
D’un point de vue formel, l’harmonie de la troisième ligne du relevé renvoie à celle du début de la première ligne, avec la couleur prédominante du Abm6 (qui sonne à mes oreilles comme le Fm7b5 du prélude du Tristande Wagner), ce qui permet une répétitivité de la forme assez peu perceptible à la première écoute, et qui fait que l’hymne est comme enchâssé entre ces deux moments plus statiques.

Mais surtout, ce qui est admirable dans cette pièce, c’est son déroulement (sa grande forme), la beauté des nuances et l’émotion générale qui s’en dégage, tous laissés inintelligibles par la simple transcription solfégique. La première moitié est un duo de piano autour du squelette harmonico-mélodique. La partie « chorus » si l’on veut. Au centre de la pièce, l’entrée du reste de l’orchestre est un grand moment de musique, une entrée douce et sombre à la fois (je dirais presque abattue). C’est dans cette deuxième partie (qui correspond à 2 expositions du « thème » collectif) qu’on ressent la plus grande palette d’émotion. L’effet kaléidoscopique que l’on trouvait au niveau de l’harmonie est transposé en un kaléidoscope émotionnel, et cela par un jeu collectif (admirable), dont je ne suis pas sûr qu’il soit entièrement fixé (mis à part la mélodie au premier alto). L’effet prenant et touchant du jeu collectif est renforcé par la présence d’une voix éplorée (celle de Threadgill ?) dans le son de l’orchestre, et qui semble l’humaniser, l’incarner encore davantage.

Le titre est introuvable en écoute gratuite sur internet (pour l’instant), je ne peux que vous recommander de l’acheter (ici ou là), ou de vous le procurer par le moyen qui vous semble le plus juste…

Line-up :

Henry Threadgill (comp, dir)
Jason Moran, David Virelles (p)
Roman Filiu, Curtis Macdonald (as)
Christopher Hoffman (cello)
Jose Davila (tba)
Craig Weinrib (d)

(Not so) Standard Time

Cet été [2016] j’ai pu réécouter l’album de Wynton Marsalis « Marsalis Standard Time vol. I ». En réalité, bien que l’ayant déjà écouté quelques années auparavant, j’ai eu l’impression de le découvrir. Et, outre le niveau de virtuosité de tous les musiciens (qui avait dû me passer au-dessus de la tête ?), j’ai été particulièrement marqué par la richesse rythmique des arrangements. Je me suis donc amusé (?) à transcrire les quelques passages intéressants d’un point de vue rythmique dans les arrangements proposés. (Les autres paramètres comme le thème ou la partie de piano sont donc relevés un peu à la va-vite, ce à quoi mon oreille défaillante n’arrange rien !)

Bien évidemment, il y a la célèbre version d’Autumn Leaves arrangée par Jeff « Tain » Watts (on a l’impression qu’il fallait bien lui faire subir au moins ça pour l’enregistrer, même à l’époque !). Elle traduit un sentiment d’accélération par des divisions croissantes de la longue (longue=2 rondes) pour atteindre le Up-tempo sur le pont, puis décélère sur les huit dernières mesures (pas besoin de repasser par toutes les étapes de l’accélération). 

(On remarquera le remplissage de caisse-claire mes. 3-4 qui, à mon avis, est là pour simplifier le passage au triolet de rondes (même l’équipe de choc de l’album ne doit pas en jouer tous les jours !).)

Mais beaucoup d’autres morceaux, ou introductions, usent de procédés rythmiques assez déroutants à la première écoute.

Par exemple, la première fois que l’on écoute la version de April In Paris (si on ne prête pas attention au décompte), quelle n’est pas notre surprise une fois arrivé au pont du morceau ! Ce n’est qu’au retour au dernier A que l’on peut sentir l’équivalence à l’oeuvre. Et alors on se dit que c’est évident, puisque ça vient du thème !

Ce qui est particulièrement admirable, c’est que rien dans la partie de batterie de Watts, ni dans la ligne de basse de Hurst, ne laisse entendre le découpage en triolets (et donc le marquage des mesures à 4/4). La ligne de basse (que j’ai transcrite avec parfois quelque difficulté), bien qu’ayant quelques passages équivoques, est plus logique si on la considère par groupe de 4 que de 3.

Même avec le décompte, l’introduction de The Song Is You déroute. D’abord, on ne voit pas bien le rapport entre le compte de Marsalis et ce qui est joué. On a presque l’impression d’un collage entre le décompte d’un morceau et le départ d’un autre. Encore une fois, il est plus facile de comprendre ce passage quand on y revient, au début du deuxième A (l’intro sert d’accompagnement aux 6 premières mesures de chaque A).

On remarquera que April In Paris et The Song Is You présentent deux manière d’aborder le rapport de 3 contre 2. April nous fait entendre 3 temps sur une durée de 2 noires (3 pour 2) et The Song 2 temps sur une durée de 3 noires (2 pour 3). Et tout cela sans donner la pulse sous-jacente, et en jouant un chabada au tempo suggéré pour brouiller les pistes. 

On pourra noter que la présence du décompte n’est pas anodine, et qu’elle est liée à la difficulté de perception de la pulse ou des appuis sur les arrangements les plus tricky (The Song Is You, Cherokee, April In Paris), comme pour donner un repère à l’auditeur.

L’intro de Foggy Day ne nécessite pas de décompte, puisque le départ est clair. La basse joue un motif qui se répète sur 5 croches, et se décale donc, mais le piano est assez clair pour qu’on ne perde pas la pulse. Par contre, je voulais juste relever le petit trick de « Tain » Watts aux balais (mes. 4-5), parce qu’il passe vraiment bien (même si après c’est moins clair) :

Enfin, le petit dernier pour la route, qui passe sans vraiment se faire remarquer : Cherokee. On se dit que c’est déjà assez dur comme ça (surtout à la trompette), et que ça va assez vite pour qu’on ne s’encombre pas d’arrangement excessif. Certes. Alors pendant longtemps j’ai cru que Watts jouait le hi-hat sur le 1 et le 3 pour nous mettre dedans (sur la deuxième version), ou que c’était mon décompte intérieur qui se décalait à cause du tempo trop élevé (arrivé au dernier A). Eh oui, parce qu’à l’écoute, c’est toujours le thème qui a raison ! Sauf que le thème, ben des fois il est anticipé d’un temps (on l’entend directement sur la deuxième version)…  C’est pas grand chose, mais c’est vraiment bien vu.
Pas besoin de relevé pour ça, par contre, pour le plaisir, la phrase de Wynton sur le début du 2ème A du thème, première version :

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Il reste à se demander à quoi correspondent ces transformations rythmiques ? Ce que l’on peut remarquer tout de suite, c’est qu’elles sont toutes inscrites dans l’idiome du swing, il s’agit de diverses manières de varier le swing, notamment avec l’illusion d’un autre tempo. Et cet autre tempo est bien souvent lié à des équivalences basées sur le rapport de 3 pour 2 (ou 2 pour 3), qui est central dans le jazz et dans toutes musiques d’origines africaines basées sur des claves. 
Par là, Wynton Marsalis montre déjà toute l’importance qu’il accorde aux racines du jazz, et son intention de les développer sans recours excessif à d’autres idiomes. Car des recherches rythmiques dans le jazz, même en 1987, il y en a déjà eu un bon paquet ! Dans les années 70 et 80, elles étaient souvent liées à la fusion et aux métissages avec des musiques extra-américaines, traditionnelles ou classiques (les premiers noms qui me viennent en tête sont Mahavishnu Orchestra, Dave Holland et Steve Coleman). Mais bien sûr, il y a eu de grands rythmiciens du jazz avant cela (Monk, Blakey, Mingus, Hill,…), et j’ai l’impression que c’est plus vers ceux-ci que Wynton se tourne.
Enfin, il ne faut pas négliger l’effet de ces équivalences sur l’auditeur (et sur les interprètes !), cette sorte de vertige, de perte de repère, lors de l’articulation entre les deux tempi, la sensation d’accélération ou de décélération qui, à mon sens, fait tout le sel de ce genre de pratique. Et dans le genre perte de repère, Cherokee est un exemple assez représentatif…

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En cherchant (un peu bêtement) qui pouvait être le MVP de l’album, j’en suis arrivé à la conclusion que c’était tout le monde : Marsalis, évidemment, le Maître, toujours classe (son entrée sur Soon All Will Know!), mais aussi Jeff Watts qui fait tellement pour la richesse (poly-)rythmique de l’album. Marcus Roberts, qu’il s’agisse de son accompagnement, de sa performance en solo (sur Memories of You, ne serait-ce que pour le premier accord), ou de ses chorus (mon préféré étant celui sur Autumn Leaves)… Et puis le ciment de tout ça, l’énorme son et le groove de Bob Hurst, ses walkings inspirées, son tempo infaillible sur Cherokee… Et je viens d’apprendre qu’il n’avait que 22 ans lors de l’enregistrement de l’album ! 

Un album à (re)écouter donc… Et puis ça a été pour moi l’occasion de me plonger un peu dans la vaste discographie de Wynton, qui regorge de petits joyaux (« Live at the House of Tribes » (merci Zac !), « Marsalis Plays Monk », et les gros morceaux comme « In This House, On This Morning » ou encore « Blood On The Fields »). Si un jour le courage me vient, je pourrais me pencher sur la question de la forme dans les grandes pièces de Marsalis. Mais c’est une autre histoire…